| Меню сайта |
|
|
 |
| Форма входа |
|
|
| Категории раздела |
|
|
|
| Поиск |
|
|
|
| Мини-чат |
|
|
|
| Друзья сайта |
|
| |
| Наша кнопка |
Мы будем вам признательны, если вы разместите нашу кнопку у себя на сайте.
|
| |
|
Вдохновение |
|
|
|
| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
| |
| Посетители сегодня |
|
|
|
| Мысли великих |
|
|
|
|
|
 
|
Магический реалитзм
 Магический реализм
Автор: Жаринов Евгений Викторович
Термин «магический реализм» был впервые введен в обиход немецким искусствоведом Францем Роо (1890 – 1965). В 1923 г. в статье «К проблеме интерпретации Карла Хайдера. Замечания о постэкспресиионизме».
В 1923 – 1926 гг. термин «магический реализм» имел хождение в Германии для обозначения постэкспрессионизма в живописи. Но ситуация заметно изменилась в 1927 г., когда термин «магический реализм» начал использоваться во французском и испанском языках.
Итальянский писатель и критик Массимо Бонтемпелли (1878 – 1960) стал издавать в 1926 г. в Риме литературный журнал «900». Журнал выходил на французском языке, а членами редколлегии были: Дж. Джойс, П. Мак-Орлан, Г. Кайзер и др. Идейно- эстетическая программа журнала была сформулирована как «европейская попытка» теоретически обосновать и способствовать распространению такой формы литературы, которая соответствовала бы духовной и общественной ситуации в Европе XX века. Именно М. Бонтемпелли в 1927 г. впервые употребил термин применительно к литературе. Описывая в первом номере усложнившуюся ситуацию человека в современном мире, Бонтемпелли говорит, что задача современного искусства состоит в том, чтобы вернуть человеку духовную родину, создав своеобразную «духовную геометрию». Мир человека, по мнению итальянского теоретика, состоит из двух реальностей, внешней и внутренней, и обе эти реальности художник должен сконструировать заново. Писатель должен в своей прозе органически соединить «мир реальный» и «мир воображаемый». При этом воображение художника выдвигается на первый план, так как без воображения он не может творить новые мифы и легенды, без которых нельзя воссоздать сложное «двоемирие» XX века. Мир произведений магического реализма, по Бонтемпелли, это не мир сказки, но обыкновенный мир прозаической повседневности, который буквально «кишит» тайнами, загадками и авантюрными приключениями.
Эпитет «магический» заключал в себе два уровня: Во-первых, наряду с первичной, видимой, реальностью он включал в себя вторую, загадочную и необъяснимую, скрытую от наивного взгляда сторону действительности, которую писатель должен был обнаружить и «реалистически» изобразить в своем произведении, и, во-вторых, «магической» должна была бы стать способность художника снова соединить воедино распавшийся и обособившийся мир предметов и человеческих отношений, вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимосвязей мира и человека.
В 1927 г. испанский философ и теоретик искусства Ортега-и-Гассет (1883-1955), уже в начале XX в. изучавший философию в Германии, публикует на испанском языке частичный перевод книги Ф. Роо, озаглавленный им «Магический реализм». Затем выходит и ряд других переводов работ Ф. Роо. Как совершенно справедливо утверждает А.А.Гугнин, именно с этих публикаций начинается «длинная и запутанная история магического реализма в латиноамериканской литературе, продолжающаяся и по сегодняшний день». А.А. Гугнин также отметил, что «магический реализм стал для латиноамериканцев своеобразным «плавильным котлом», куда они «сбрасывали» все, что их привлекало в литературах Западной Европы, и из этого немыслимого по историко-литературным меркам сплава они «выковывали» затем свои бессмертные шедевры».
По мнению В.Н.Богословского, в карибских странах с их причудливым смешением рас, цивилизаций и верований зародилось наиболее заметное и самобытное течение в послевоенной латиноамериканской прозе – литература «магического реализма». С точки зрения содержания и художественной формы -– это определенный способ видения мира, опирающийся на народно-мифологический представления. Это органичный сплав действительного и вымышленного, прозаического и чудесного, книжного и фольклорного. В творчестве сторонников «магического реализма» значительное место занимают созданные их фантазией мифологизированные картины латиноамериканской действительности. Эти авторы изображают жизнь, преломляя ее сквозь призму мировосприятия индейцев или негров, во многом сохранивших свои особенные пантеистические представления о мире.
Родоначальники «магического реализма» в Латинской Америке М.А Астуриас и А. Карпентьер фактически представляют два его основных ответвления: Астуриас, уроженец Гватемалы, связал свое творчество с этнографической стихией центральноамериканских индейцев. Карпентьер на начальном этапе своего творчества, отражая культурно-историческую специфику стран Карибского бассейна, отдал большую дань афроамериканской мифологии и фольклору.
«Магический реализм» как весьма самостоятельное течение литературы второй половины XX века представлен в странах латинской Америки следующими именами. В Перу – это Х.М. Аргедас, показавший в романе «Глубокие реки» (1958) жизнь перуанской провинции сквозь призму индейского мировоззрения. В Парагвае таким писателем стал А. Роа Бастос, наполнивший роман «Сын человеческий» (1959) фантастическими мотивами мифологии индейцев-гуарани. В Мексике – Хуан Рульфо и Карлос Фуэнтес. В Колумбии программу «магического реализма» прекрасно осуществил Г. Гарсиа Маркес в своем знаменитом романе «Сто лет одиночества» (1967).
«Магический реализм» способствовал обновлению латиноамериканской прозы, прежде всего романа. Успехи и специфика романистики привели в конце 50-х годов к появлению понятия «новый латиноамериканский роман».
Было бы неверно отождествлять эти близкие термины или рассматривать «магический реализм» в качестве ключевой формулы «нового романа». Если первый из них обозначает определенный творческий метод, целью которого является художественное воссоздание «реально-чудесного» или мифической реальности континента, связанной обычно с сельскими формами жизни, то второй примыкает к так называемому постмодернизму, например, к «новому роману» Роб-Грийе и Натали Саррот. Поэтому творчество многих представителей «нового латиноамериканского романа» разрабатывало преимущественно городскую тематику и не укладывалось в рамки «магического реализма». Если сначала модернизм, а затем и постмодернизм отрицали аристотелевский принцип подражания действительности, то представители «магического реализма», наоборот, полностью признавали существование объективной действительности только, в отличие от классического реализма, стремились отразить эту действительность с помощью чудесного, таинственного и мифического. Вслед за Х. Борхесом к «новому латиноамериканскому роману» следует отнести таких авторов, как Х. Кортасар, и Х.К. Онетти.
Мигель Анхель Астуриас из-за конфликта с диктатурой генерала Орельяны оказался в свое время в Париже. По его собственным словам, в последствии ему удалось «переболеть» сюрреализмом, однако под влиянием этого течения Астуриас в самом начале своего творчества создал «пробные» произведения. В дальнейшем автор ищет и находит свой собственный путь в литературе.
«Ищите мой сюрреализм в «Пополь-Вух», - говорил Астуриас исследователям своего творчества. Отсылая их к эпосу майя – киче, он пояснял тем самым, на какой основе строилось то, что называли его «магическим реализмом». Индейское мифотворящее сознание, к освоению которого, каждый по-своему, приближались и Икаса, и Аргедас, и Сиро Алегрия, становится в его творчестве уже не объектом, а субъектом исследования. В романе «Синьор Президент» (1946) поставлена реальная политическая проблема: феномен диктатуры и ее влияние на умы и сердца людей в обществе. Злобное, коварное ничтожество с усиками и во фраке лишено сатанинского величия. Однако писателя занимает не столько личность самого диктатора, сколько тлетворный дух распада, который порожден самой неограниченной властью. Автор анализирует сознание, исковерканное страхом и готовое обожествить свое «пугало», наделить его ореолом мифа.
Миф создается в романе «коллективным анонимом» – потоком звучащей речи. Астуриас предстает перед своими читателями весьма изобретательным языкотворцем. Используя звукоподражания, повторы и аллитерации, автор заставляет слова «играть» всеми потаенными смыслами и оттенками.
В следующих произведениях – цикле романов «Ураган» (1950); «Зеленый папа» (1954) и «Глаза погребенных» (1960), входящих в так называемую банановую трилогию, - Астуриасу удается, по мнению критиков, исчерпать для себя все возможности «магического реализма». Все происходящее в этой трилогии – это борьба индейцев со всемогущей американской банковской компанией. С одной стороны, это событие реалистически описано «верхами», а с другой – тот же фактический материал представлен в виде мифологического сознания коренных жителей континента. Причем «индейская « составляющая оказывается наиболее убедительной, чем официальная. Возникает то самой необходимое двоемирие, та самая «геометрия души», о которых и говорили в свое время теоретики «магического реализма».
Близкий творческий путь совершил и кубинский писатель Карпентьер. Вместе с Астуриасом он приблизительно в одно и то же время оказался в Париже, где также испытал на себе влияние сюрреалистов. Однако в предисловии к своему роману «Царство земное» (1949), ставшим чем-то вроде «антисюрреалистического манифеста» он выступил против претензий своих бывших соратников на натужное, искусственное возрождение «чудесного». Многокрасочная и противоречивая действительность Латинской Америки, писал он, сама генерирует «чудесное», и надо лишь суметь отобразить его в художественном слове. Чудесным, по мнению писателя, является и природа континента, и причудливое соседство различных рас, и «барочное» скрещение непохожих друг на друга цивилизаций.
Сама действительность, как считал Карпентьер, создает куда более эффектные ситуации, нежели вдохновляющая сюрреалистов пресловутая встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе. В своем романе Карпентьер выбирает идеальное время для наблюдения парадоксов истории и культуры – это рубеж XVIII – XIX вв., когда совершилась головокружительная карьера «маленького капрала» и его подражателей в Антильских странах. Так, по наполеоновскому пути станет в романе развиваться жизнь гаитянского «короля рабов» Анри Кристофа. Очень показательной в этом смысле в романе будет сцена декламации расиновской «Федры», исполненной отставной французской актрисой перед изумленными неграми-рабами, плохо понимающими французский литературный язык, да и сам смысл ее «шаманства». В течение всего повествования Карпентьер накапливает все больше и больше таких курьезов, нанизывает несоответствия, и это становится одним из ведущих художественных приемов автора. Но постепенно разнородные составляющие этих несоответствий перестают представлять только разные культурные контексты. Они включается в единый контекст мировой культуры и истории человечества, где тесно переплелись между собой реальность и миф.
Мексиканский писатель Хуан Рульфо в своем романе «Педро Парамо» (1955) исследует запредельность и безысходность насилия. Эта история предстает перед нами особенно впечатляюще благодаря специфике избранного автором жанра – это мениппеи. Разговоры мертвых, разговоры с мертвыми, жанр, обработанный многими литературными эпохами, начиная с античности, придает особый смысл и колорит повествованию. Хуан Пресиадо, единственный живой персонаж, блуждает по вымершей деревне Комала в поисках Педро Парамо, никогда им не виденного отца. Он слышит исповеди теней, нестройный гул разноречивых свидетельств, обличений и проклятий.
В этом романе впервые в истории латиноамериканской литературы так тонко анализируется парадоксальное обаяние насилия, его авторитет, его завораживающее деморализующее воздействие. И впервые слово берет целый хор загипнотизированных произволом людей. Уроками Рульфо впоследствии прекрасно воспользуется Гарсиа Маркес, создав схожую атмосферу вокруг своего Патриарха («Осень Патриарха» (1975)). Однако колумбийский писатель пойдет дальше своего учителя ( в свое время Маркес написал по «Педро Парамо» сценарий), исследуя все лики одиночества. На отношении к прошлому как к легко восстановимой реальности и как к сказке строится монументальное здание романа «Сто лет одиночества» (1967). Таким образом, сага о городке Макондо развивается в двух взаимоисключающих пространствах прошлого.
В каком бы ракурсе не представало повествование, «чудесные», фантастические явления и события в нем возникают как нечто само собой разумеющееся, как естественнейшая составная часть жизни, а иногда и как реальность более вещественная и ощутимая, чем сама реалистическая быль. Одиночество, таким образом, рассматривается как проклятие, магическая сила, которая обусловила «износ оси», вокруг которой вращались и повторялись ситуации и судьбы.
Тексты
Астуриас Мигель Анхель (1899 – 1974).
Романы: «Сеньор Президент» (1946), «Маисовые люди» (1949), «Сильный ветер» (1950), «Зеленый Папа» (1954), «Глаза погребенных» (1960), «Мулатка как мулатка» (1964), «Страстная пятница» (1972).
Карпентьер Вальмонт Алеко (1904 – 1980).
Романы: «Экуэ Ямба-о» (1933), «Царство земное» (1949), «Потерянные следы» (1953), «Век Просвещения» (1962), «Превратности метода» (1974), «Весна священная» (1978), «Арфа и тень» (1979), «Концерт барокко» (1975).
Габриель Гарсиа Маркес (род. 1928).
Романы: «Недобрый час» (1962), «Сто лет одиночества» (1967), «Осень патриарха»(1975), «Хроника объявленной смерти» (1981), «Любовь во время чумы» (1985).
Повести: «Палая листва» (1955), «Полковнику никто не пишет» (1958).
Сб. рассказов «Похороны Великой Мамы» (1962).
Источник: http://samopiska.ru/main_dsp.php?top_id=1608 |
| Категория: Начинающему автору | Добавил: Таня_Баньши-ВА (06.07.2012)
|
| Просмотров: 1094
| Рейтинг: 0.0/0 |
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ] |
|
